L a pasión de Antonio Di Benedetto por el cine es muy conocida. Tanto por la influencia que este tuvo en su literatura como por sus tareas de crítico y guionista. Y aunque lo deseaba, no pudo ver realizadas en la pantalla ninguna de sus obras. Algunas complicaciones –muy propia de sus cuentos y novelas– terminaron frustrando las filmaciones. Así ocurrió con El juicio de Dios en 1979, de Ernesto Fili, y con Zama en 1985, de Nicolás Sarquis, con un papel protagónico para Charo López.

Ya fallecido el escritor, Maximiliano Gerscovich obtuvo en 2001 la posibilidad de volver a intentar filmar El juicio de Dios en un concurso de telefilmes organizado por Canal 7, pero la caída del gobierno de Fernando de la Rúa terminó con sus expectativas. Recién en 2007 pudo verse concluida una película basada en una novela suya: Los suicidas, dirigida por Juan Villegas.

 

“Espectáculo, cine y literatura”: así se llamaba la sección del diario Los Andes donde, desde 1945, Di Benedetto se desempeñó como periodista y crítico. Esto le permitió asistir a los festivales de cine más importantes, tanto nacionales como internacionales: Mar del Plata, Cannes, San Sebastián, Berlín y Hollywood, a la entrega de los Oscar. Desde esas mismas páginas Di Benedetto ofició como difusor y gestor cultural: allí historió el desarrollo del cine en la provincia en un artículo aparecido en 1957, alentando, además, la reapertura de los estudios Film Andes, únicos en el país, descartando los de Buenos Aires. Estos estudios habían dejado de producir en 1953 por falta de financiamiento. El interés del escritor por el cine especializado se concretó, además, con la creación de Cine Artístico, que nucleó a aquel público crítico que empezaba a demandar más información sobre producciones cinematográficas de cierta calidad estética. Pero sus intervenciones más directas en el hacer cinematográfico fueron en la escritura de guiones. El inocente, adaptado de su cuento “El juicio de Dios”, fue premiado en 1959 por el Instituto Nacional de Cinematografía. Con Abelardo Arias adaptó la novela de este Alamos talados, luego realizada por Catrano Catrani.

 

Experimentando en Cuyo. La influencia del cine en la literatura de Antonio Di Benedetto es tan explícita que Declinación y Ángel así lo anticipa: “Todo está narrado exclusivamente con imágenes visuales, no literarias y sonidos. Fue concebido de modo que cada acción pueda ser fotografiada o dibujada o en todo caso termine de explicarse con el diálogo, el ruido de los objetos o simplemente la música”.

 

Pero ya la había incorporado mucho antes, con el cuento “El abandono y la pasividad”, de 1953, que despertó polémicas sobre la invención del “objetivismo”, atribuido al francés Robbe Grillet. En ese cuento el lector experimenta la sensación de que el “ojo” de una cámara capta el transcurrir del tiempo en una habitación que se deteriora. El drama humano está presente y es el gran telón de fondo. Y por supuesto, también se evidencia en esa obra maestra que es “Caballo en el salitral”. En todos ellos el material narrativo se segmenta como escenas registradas por una cámara. La sintaxis de las frases es entrecortada, emulando la sintaxis fílmica. En otros textos utiliza procedimientos que simulan la iluminación de una escena o los fundidos, juegos de enfoques con diferentes lentes y objetivos y la construcción del tiempo mediante el montaje de escenas simultáneas.

 

Un gaucho malo. Di Benedetto fue un lúcido testigo de la modernización del siglo XX y plasmó su visión en todas las actividades que desarrolló. Perteneció a una generación heterogénea en sus planteos estéticos pero que compartía –en general– su preocupación social, la inquietud americanista, la particular recepción de la filosofía europea de posguerra y un sentido exigente de lo que el arte debía ser.

 

Su percepción de las grandes desigualdades sociales, de los desequilibrios en los desarrollos rurales y urbanos, de la macrocefalia de las capitales como Buenos Aires, le hizo problematizar y relativizar en sus narraciones –desde una óptica muy particular– la dicotomía civilización/barbarie de la que Arturo Roig ha dado cuenta en la tradición intelectual argentina. Por eso varios de sus relatos transcurren en el ámbito rural y sus personajes corporizan el conflicto fundador. Es el caso del cuento “Aballay”.

 

Aballay es un “gaucho malo”. Pertenece a un lugar que podríamos suponer las lagunas del norte de Mendoza. Durante las festividades de la Virgen, escucha el sermón y se impresiona con los santos que hacían penitencia sobre una pilastra, los estilitas. Deambula solitario y desconfiado y entre las enramadas oye nombrar a Facundo, supuestamente muerto muchos años antes. Luego aborda al cura y lo inquiere largamente sobre aquellos penitentes. El ha matado “y de un modo fiero. No se le perderá la mirada del gurí, que lo vio matar a su padre”.

 

La mirada del otro, ese tema existencialista tan recurrente en la literatura de Di Benedetto, es el móvil de este relato. No hay columnas en el desierto, así que Aballay, para expiar su culpa, sube a su caballo del que jura no descender jamás. En medio de las complicaciones que tal modo de vida supone, el penitente va adquiriendo en las poblaciones rurales un aura sacra. Hasta que se encuentra con el hijo del asesinado que busca venganza. Aballay no quiere pelear pero se defiende y hiere sin quererlo mortalmente al muchacho. Desciende del caballo a su pesar y el moribundo le abre el vientre con su cuchillo. El ciclo trágico se ha cumplido y Aballay vuelve a la tierra.

 

Un western a la Argentina. En la película de Fernando Spiner, el cuento de Di Benedetto es la excusa para recrear una historia cinematográficamente. Pero ocurre que el nombre del escritor, estando tan presente, se vuelve un arma de doble filo para el cineasta que ha asumido tamaño riesgo. Es inevitable abordar la vía que legítimamente siguió para hacer cambios o buscar similitudes con el relato del escritor mendocino. Spiner cuenta la vida de Aballay, previa al asesinato que lo marcará para siempre: la de un bandido rural dedicado a asaltar diligencias a principios del siglo XX; la de uno de sus cómplices, “El muerto”, que luego de aquel hecho se alza con la jefatura de la banda y de la zona de sus andanzas. Y una historia de amor: la del joven vengador y una muchacha del lugar. Estamos claramente en el terreno del western. Con todo lo que ello implica; hay acción, violencia, persecuciones, territorios indómitos bajo la amenaza latente del ataque de bandidos, pueblos sin ley y la confrontación de los personajes, tensión que adquiere un carácter cada vez más psicológico.

 

A menudo, el western ha sido usado por el cine estadounidense para escribir la épica de su propio país. Es una narración legendaria del proceso de fundación de los Estados Unidos protagonizada por héroes que encarnan algunos de los valores más arraigados de su cultura, siempre bajo la inspiración del destino manifiesto y con una iconografía característica. La adecuación del argumento del cuento a este género es el principal riesgo al que se enfrenta el director. La escena final hace perder parte de la densidad filosófica plasmada por Di Benedetto en su relato escrito. El director explica así su elección: “Fue difícil abordar el relato porque es muy profundo. Su protagonista decide no accionar, lo que te condiciona mucho. Te inclina a hacer un relato que ahonda en la subjetividad y, por lo tanto, a un estilo de película. No quería hacer algo ‘iraní’, para dar una definición terriblemente reductiva y ejemplificadora. Quería una película popular, algo no hermético, pero que a la vez permitiera reflexionar, interesar a quien la vea a emprender la lectura del cuento”.

 

Al norte de la frontera. Rodada en Amaicha del Valle, en la provincia de Tucumán, la película está protagonizada por Pablo Cedrón, Claudio Rissi, Moro Anghileri y Nazareno Casero. Spiner afirma que Aballay, en cierta forma, busca retomar una fructífera tradición del cine argentino que brindó clásicos como Pampa bárbara (1945), de Lucas Demare y Hugo Fregonese; y Juan Moreira (1973), de Leonardo Favio, pero se aparta de la gauchesca pampeana al incursionar en el noroeste argentino.

 

“No la filmé en los escenarios de Mendoza –aunque los recorrí– porque para la película había decisiones que eran funcionales, que se apartaban de la verdad original del cuento, pero que aportaban a los personajes y las acciones. Amaicha tiene una potencia visual tremenda, de un gran misticismo, fuera del reconocimiento turístico. Pero además por razones de producción. Ciertas escenas de persecución, por ejemplo, sólo podían ser filmadas ahí, para seguridad de los actores. El lugar elegido ofrecía –además– ventajas económicas para filmar por su cercanía a centros poblados: todas las locaciones las filmamos ahí. Y además la comunidad de Amaicha generó un clima, una verdad que impregnó al producto final”.

 

Fernando Spiner se propuso hacer una película latinoamericana y sin duda lo logró. Abrevando en el cine de Favio y del brasileño Rocha, autor de Dios y el diablo en la tierra del sol, Aballay se mete con el tema de la civilización, la barbarie y la violencia, reflexión que impregna toda la gauchesca. Los gauchos fueron hombres atravesados por la violencia, usados para la violencia. Pero no sólo ese momento histórico es violento, toda la historia argentina lo es, la historia de la humanidad lo es. Es el tema subyacente de los relatos de Di Benedetto y Spiner lo presenta con gran crudeza en las escenas de su film: “Di Benedetto mismo fue víctima de la violencia irracional, de una violencia de la que no participaba, sólo por tener un pensamiento propio y un lugar en el diario en que trabajaba. He querido trasladar su reflexión a la película: cuando la violencia atraviesa a una persona… ¿cómo se sale de allí? ¿Qué hacemos con nuestra propia violencia?”

Revista Veintitres

 

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